西方文学范文第1篇

一、白话音译个性足，音形结合作品多

徐志摩生活在时期，并亲身经历了新文化运动之后的中国文学发展。当时白话文已经取代文言文成为书面语言的主流形式。作为西方文学作品翻译的大师，徐志摩极力主张用白话文而不是文言文翻译西方文学。徐志摩用白话文翻译，将他的西方文学译作正式带入全新的境地。例如，他翻译的布莱尔的《猛虎》，就采用白话的形式，将作品中的老虎描绘成一种虚弱、颓废的老虎，真正展现出原作的情感及力量。译作中，徐志摩用火焰似的眼光、骇人的雄厚、飞腾等现代词汇再现了老虎威猛的原型，这些词汇对当时有着传统国学经历的文人来说算是新奇。徐志摩还节译、转译了大量的西方文学作品，并从文化的视角将其翻译成一种文化现象，真正实现两种语言的转换。例如，徐志摩曾转译英国作家高斯的英译本，翻译法国作家福凯的《涡堤孩》实际上已经是编译了。徐志摩深知汉字属于“形音字”，而英语则属于纯拼音文字，所以中国人很容易见到字形联想到它的意思。例如，当时的康桥现在就翻译为剑桥，康桥给人以健康、优雅的气质，而剑桥一般会让人想到桥的雄伟、气魄等。“翡冷翠”便会让人想到一个美丽的地方“，赛有那拉”是目前对日文“再见”的最美丽的翻译。可见，徐志摩正是通过自己音译、意译相结合的翻译实践，推动着中国乃至世界翻译事业的发展与进步。早在20世纪20年代，徐志摩在英国留学期间便开始翻译诗歌。此后，他直译了很多西方文学作品，其中包括诗歌、戏剧、小说、散文等多个题材。特别是在其短短三十六岁的生命时间里，他翻译的西方文学作品涵盖绝大多数文体的作品，作者包括三十多位文学大师，如莎士比亚、拜伦、哈代、惠特曼等人。在诗歌方面，《徐志摩诗集》诗集中就收藏有十多个国家三十多位诗人的作品。另外，徐志摩还翻译了德国著名作家福凯的《涡堤孩》，意大利作家邓南哲的《死城》，英国曼斯菲尔德的小说集等等，与其同时代的作家相比，徐志摩翻译的数量虽然不多，但其范围之广，涉及的题材众多是绝无仅有的。此外，令读者印象最为深刻的是徐志摩对翻译名称的处理之成功，最终成为他的“注册商标”。例如，《翡冷翠》便是徐志摩西方文学翻译中的一个专利，他将意大利名城佛罗伦萨翻译为翡冷翠，巧妙融合了中西文学中的意蕴表达，其通过音译的方式，并采用一些形象感很强的文字，实现“音”与“形”相贴近的艺术效果。此外，徐志摩还充分利用自己编辑西方文学作品的机会提倡西方文学的翻译，如他主张用文言文翻译西方诗歌文学。总之，徐志摩的西方文学作品的翻译有着特定的历史文化背景，同时他还深受西方浪漫主义、唯美主义风格的影响。

二、空灵飘逸译如诗，多元转译添色彩

徐志摩是中国新诗坛最著名的浪漫主义诗人之一，他善于创作空灵飘逸的浪漫主义诗歌。然而，他翻译的西方文学作品大部分却是现实主义题材的，从其翻译作品的文体中可以看出其审美价值取向。同时，虽然他翻译的作品绝大多数是现实主义题材，而其中大多数为抒情方面的诗歌，带有浓厚的个人印迹，属于最浪漫主义的文学作品。徐志摩翻译了曼斯菲尔德的十个短篇小说，斯蒂芬斯的两部长篇小说，赫胥黎的《半天玩儿》等，徐志摩都将它们称为散文写成的诗歌。其实，徐志摩翻译的现实主义小说可以分为两类：一是对平凡人物的同情，二是对黑暗社会的批判。其中，曼斯菲尔德的小说便属于前一类，她的作品以美著称，有着“狂风骤雨向读者灵魂奔波”，徐志摩也为此深深震撼。自此，曼斯菲尔德便成为徐志摩精神上的感召者，并翻译了她的大量文学作品，并取名为《英国曼斯菲尔德小说集》。林徽因在其《悼志摩》中提到“：志摩是一个具有浪漫主义情怀的古怪年轻人，他的人格中最精华的是对平凡人的同情，没有一种情感，他不能同情。他对一切弱小的怜爱，他一生都在同情别人而忘记了自己的痛苦。”同样，赫胥黎的《半天玩儿》也是这种风格的作品，其主人公彼得在阳光中独自品味自己的寂寞，这时远处走来了两位华丽的小姐，而她们却不幸地遭到恶狗的侵扰，好心的彼得救了这两位小姐，但他的行为却受到了这两人的鄙视，徐志摩用诗化的语言描述了彼得的心灵，充满着无限的怜悯之情。徐志摩对文艺复兴以来各派的浪漫主义作品均有翻译，他翻译的首部德国浪漫派作家福勾的《温蒂娜》，便是以中古为背景的骑士小说，叙述了一个美丽的妖怪与人类之间的爱情故事，他当时看到这部小说时非常感动，并非常欣赏其文笔结构。20世纪30年代，中华教育基金会推选徐志摩、梁启超、闻一多等人翻译了美国浪漫主义诗人惠特曼的《我自己的歌》，这是其参与的第一部有着重要影响的浪漫主义文学作品的翻译工作。徐志摩翻译笔法的流畅完美，再现了原作动人的情节，如在翻译《曼斯菲尔德》文章时，他就曾引用奥帕尔的一首非常悲观的诗歌，其回忆了家人生前的美好生活变成了虚幻，悲观的诗人无法回避这种幻灭所带来的深刻反响。1924年，泰戈尔访华，徐志摩担任翻译，这次合作使得二人建立了深厚的友谊，两人都是有着双重文化背景的诗人，他们都具有良好的东方文化修养并羡慕西方文明。徐志摩翻译了泰戈尔在中国的全部演讲，并陪同他一起远赴日本。后来徐志摩还专门赴印度拜访泰戈尔，他翻译的《谢恩》、《园丁集》便是泰戈尔六十多首诗歌中最富有浪漫主义色彩的。可见，浪漫主义诗歌的翻译是徐志摩翻译中最得心应手的，同时他的美学色彩的译作更增添了原作的浪漫主义色彩。徐志摩自谦自己的翻译是一朵没有灵魂的假花。徐志摩不懂得意大利语，如果要翻译意大利语方面的文学作品就需要转译原著的作品。例如，邓南哲是意大利著名的诗人、剧作家，他的戏剧摒弃了日常生活的繁杂，在语言上更加追求抒情、优美的风格，能巧妙地借助剧中人物之口来渲染作者所要表达的唯美主义色彩及风格。邓南哲的作品通过英国著名文学家西蒙斯的翻译，扩大了该作品在英国及世界文坛的影响。徐志摩便是通过西蒙斯的译文指导邓南哲的，其在英国剑桥大学留学期间，苦于找不到邓南哲的英译本，他曾下决心转移了邓南哲先生最有名的戏剧《死城》的部分内容。四年过后，徐志摩在中山大学图书馆整理旧有资料时偶然发现了这部译作，再次激发了其对这位著名作家的热爱，他曾撰写了《丹农雪乌》这部专门介绍他生平及创作思想的文章，并从唯美主义的观点论述了其所受到的影响。后来，徐志摩又创作了《丹农雪乌的戏剧》对《死城》这部作品的创作背景进行了详细的介绍与诠释，该部作品描写了具有美学色彩的兄妹畸形恋爱，是邓南哲先生的处女作，该作品一直笼罩着某种神秘的忧伤与不安。

作者：赵丹单位：西京学院

西方文学范文第2篇

中国文学作品的讽刺艺术，喜剧讽刺艺术相比西方文学作品的喜剧讽刺艺术而言，西方文学作品中的讽刺艺术则比较开放、外露、泼辣、一针见血，讲究的是效应。相反地，中国文学作品的喜剧讽刺艺术则是趋向于内敛、深沉、不轻易把讽刺意味显露在表面层次上，注重一种内在的美化，就像中国人的做人一样，遇到任何事都不会轻易地把自己内心的情感表露在外人面前，讲究内涵与修养的统一，不能什么事都显露在外面，认为这样的话，不利于在社会之中交流与发展，而是通过内敛的方式让人民去自我体会，自我感觉，在文学作品中体会其深深的奥秘之处。这也正如鲁迅先生写的：“讽刺作品要写的暗藏一点，含蓄一点，使得不大刺眼，使明白的读者能够体会到。”这就是我们国家的国情所决定的，不能给人民心中留下一个直接的不好印象，需要人民自己进行深刻的体会与领悟其中的关键之所在。

二、西方文学作品的讽刺艺术是现实生活的真实反映

1、西方国家的开放、大胆的国情决定了西方文学作品的开放的讽刺艺术由于刚开始的西方文学作品的讽刺艺术，并不是很受人民的喜爱之情，于是戏剧就在客观上以人民的真实生活来进行反映，这样容易引起人民的共鸣，给人民一种现实生活的重现，便打出人民的愿望与心中的需求，在生活中无法达到的一种心理体现，在剧中淋漓尽致地变现出来，让人民感同身受。也就把现实生活中的不好的现象深刻地展示在世人的眼前进行讽刺与挖苦，反映出生活中的真实情况，这样的表现形式比较直接、大胆、一目了然、一针见血，让人民深刻地感受到社会中的海岸势力，从而更好地提醒世人。当然，这也是与西方国家的国情相吻合，西方国家的人民思想开放，大胆，比较容易接受人民对于自己的教诲以及很快地接受一些新的事物。

2、中国的含蓄、胆小的人民心理决定了我国文学作品的含蓄、内敛的讽刺艺术相对应地，中国是一个有着悠久文化历史的国家，我们的人们普遍比较含蓄，害羞，内敛而且比容易在外人面前表现出自己丑陋的一幕，尽可能地把自己美化的一面展示给别人，就是没有一些优秀的、值得别人为之骄傲的地方也会打肿脸充胖子，尽可能地运用一些虚假的手段表现出来，而不像西方人那样开放，直截了当。尽管有时候需要毕现出来，也是通过一种委婉、含蓄的方式，还要思前想后，看看哪种形式对自身的伤害最小，才能达到心中的最满意效果。中国的这些具体情况都导致了我国文学作品的讽刺艺术不可能公开性地对一些黑恶势力的批判与嘲讽，无论要反映怎样的社会现实，都会通过一些言外之意表现出来。

三、小结

西方文学范文第3篇

英美典故具有突出的语言特色，寓意深刻。它有极高的艺术价值。英语典故的用词简练，意味深长。它不仅富有深刻的哲理性，而且还被誉为语言和修辞艺术的瑰宝屋。英语典故在英美文学发展史上可谓是历久弥新，无论是历史悠久的文化典籍、宗教文献，还是人们喜闻乐见的神话传说，英美典故都占据着自己的一片天地，且广为流传，由此可见人们对其的喜爱程度。根据其来源的不同，可以将典故分为以下几类：

1、基督教典《圣经》的典故英美国家中，基督教是人们普遍信仰的宗教，它涉及了人们日常生活中的各个方面，对西方社会的文化有着深远的影响，在其发展过程中，西方人的人生观、世界观、价值观以及伦理观等也深受其影响。《圣经》，作为基督教的教典，是西方文化形成的另一源泉，对英语有着深远的影响，它也极大地促进和丰富了英美典故的发展。英美文学作品中的许多典故都是从《圣经》中引用的，比如圣经中的人物或重要事件。如：forbiddenfruit禁果该英美典故出自于《圣经》中亚当和夏娃的故事，亚当和夏娃由于抵挡不住诱惑，偷吃禁果，最后被从伊甸园中逐出。除此外，还有大量来自于《圣经》中的典故，也是我们所熟知的，如：Heapcoalsoffireonone’shead以德报怨AspoorasJob家徒四壁Juda’skiss口蜜腹剑lostsheep迷途者

2.其他来源的典故有些典故产生于民间的日常生活中的历史事件或历史人物，然后被人们一代代地流传了下来，约定俗成，来象征一定的人或事。英语典故有些是存在于一些书面的典籍之中，而部分则是独创的，有着其独特的文化底蕴和语言特色。这些典故，如果我们只从它的字面意思去理解，往往不能真正领悟它的内涵，我们只有结合它的来源，它的文化背景，才能对它进行准确的解读。

二、英美典故的翻译方法

浓厚的民族特质和地方气息是语言的一大特色，英美典故也不例外。因此在英美典故翻译时，必须根据其来源及文化背景，有针对性地选择翻译策略。英美文学典故常用的翻译策略有下面几种,重点讲2种：

1、套译法汉译中西方文化毕竟有着很大的差异，有的典故如果不能够用直译策略翻译，如果要坚持采用直译，不可避免的将导致其真正内涵无法传达出来。但是如果这些典故与某些汉语典故有异曲同工之处，我们就可以采用套译的策略，通过其他汉语典故将其呈现出来。如：Crocodiletears假慈悲Cantheleopardchangehisspots江山易改,本性难移Somepreferturnipsandotherspears萝卜白菜各有所爱

西方文学范文第4篇

［关键词］疯癫;福柯;文明

在《疯癫与文明》中，福柯最先将“疯癫”确定为一种文明现象。除此之外，在其他著作中，他多次提及疯癫与文明的关系。前苏联著名文艺理论家巴赫金在充分研究了福柯的生存美学、弗洛伊德的精神分析法后明确指出:“疯癫和文明都是受到压抑的无意识妥协和变形的结构，只不过前者是一种病态结构，后者是正常结构。但是这两种结构的界限是不稳定的，很难说明正常结构在哪里结束，病态结构又始于何处。”那么，疯癫在西方文化中是如何延续的?

一、追溯:

古希腊神兽混合体在西方古代文学中，神兽混合体是疯癫的最初的形象:神与人结合产生的超级“英雄”。酒神狄俄尼索斯是天界主神宙斯与凡人赛墨勒之子，是一个拥有疯狂力量的半神。在酒神精神迸发时，“人就像是树妖，上半身是神，下半身是野兽”，当人们对一件事物不能够充分认识的时候，通常会采用相类似的处理方法:或是提取其少量外部特征，放大后表面上看起来似乎就是一个整体;或是将片面认识同思想中有意义的东西进行整合，想象成一个整体。在西方文学史中，一直以来人们就认为疯癫与罪恶二者之间有着某种神秘联系，这种联系似乎异常密切。人们认为疾病与痛苦是神惩罚和训诫人类的一种常用手段、一个有力武器，不过并不是就不能解除，但也只有在行善后方能痊愈、别无他法。在考察了中世纪麻风病人各种各样的情形后，福柯认为他们身上“兽性的疯癫是自然巢穴的顽固念头始终盘踞在那个古典时期的阴森角落”。在令人生畏的攻击性倾向之中、阴森恐怖的形象之中，疯癫体现出的兽性总是让人们无意识地联想到黑夜与囚禁、犯罪与流血、谋杀与死亡等词汇。早在古希腊古罗马时期，人们就认为疯癫与天才相关，那些不同寻常的人既被认为是天才，同样被当作疯子，他们的言行举止大都被认为是疯狂的、超理性的。希腊哲学的集大成者亚里士多德便被世人认为是一个颇具几分疯癫的伟大天才，这种现象在西方社会中被认为“智慧与疯狂是一件事物的两个方面，人在变态或超感觉精神状态中受神灵支配，因此可与超人类的世界接触。”29疯癫作为西方一种传统的文学形象，从古希腊的神兽合体开始，一直徘徊游荡在西方文学中，经过漫长的发展，到16世纪中期至17世纪前期，英国大剧作家莎士比亚以四大悲剧为代表，将疯癫更震撼地呈现在读者眼前。

二、发展:

《莎士比亚四大悲剧》在西方文学史发展过程中，许多作家多次将“疯癫”形象作为文学创作的审美选择，很多著名的文学典型形象要么带有某种“癫狂”色彩，要么就是患有先天的“癫狂症”，就好像是遗传一般。英国文学具有发达的悲剧传统，毫无疑问，一个被大量渲染的形象便是“疯癫”。戏剧家莎士比亚就在作品中塑造了几个经典的疯癫形象。在他的四大悲剧里，［5］每一次都是“疯癫”登上舞台，并且伴随而来的是无法逃脱的痛苦与流血、谋杀与死亡。从发疯原因、所导致的结果以及他们各自疯癫的特点来看，可以将莎士比亚在四大悲剧中塑造的“疯癫形象”分为四类:装疯型、惩罚型、职业型、逼疯型。这些“疯癫”人物形象的创作意图具有更深层次的内涵:其一，个体人格分裂与人文主义理想的宣扬;其二，人性与灵魂的挣扎;其三，独特的双重身份与话语权;其四，“爱”的缺失与重拾。正如福柯所说:“只要有一个对象，疯狂的爱情就是爱而不是疯癫;而一旦徒有此爱，疯狂的爱情便在澹妄的空隙中追逐自身。”26在莎翁的四大悲剧中，他赋予疯癫一种新的耐人寻味的内涵，他将疯癫成功地书写成了典型的人物形象。莎士比亚独具匠心地塑造了多个疯癫人物形象，并且还在悲剧创作中认真思考人生存在的价值与生命的意义，他在人性善与恶、爱与恨的冲突对抗中，充分展示了丰富复杂的人性，以巨大的震撼力把这一深刻的主题呈现在观众和读者面前。

三、深入:

《堂吉诃德》1605年，西班牙作家塞万提斯发表世界名著《堂吉诃德》第一部，十年后出版第二部。这部骑士小说第一部刚发表一年，莎翁便离开人世飞升天堂，这难道是一种巧合，或者是神的意旨，将继承疯癫与文明的历史重任交给了塞万提斯?在塞万提斯的著作中，堂吉诃德是一个典型的喜剧角色，他虽然出发点好、动机高尚，然而其疯狂的行为在现实生活中处处充满谬论。社会上那些自认为聪明的人，多次试图劝说他放弃愚蠢的行动，然而任凭谁也不能阻止堂吉诃德英雄式的疯癫。作为一部极其优秀的纯文学作品，塞万提斯希望把骑士小说驱除的愿望在小说中传达出来，然而事实却证明，“它非但没有将其扫除干净，反而因为自己的不朽而使后者获得了永恒”。

塞万提斯在作品中，采取模仿和戏拟疯癫的写作手法，向世人诉说了一个同一切不公平的社会现象发起攻击、屡败屡战的英雄故事，这些充分体现了一位疯子的野蛮行为。不过这种叙事层面的疯癫，更多的是体现在视觉的直观层面;而在更深层次的思想方面，塞万提斯在描写堂吉诃德与仆人桑丘•潘沙对话的时候，作者传达出来的疯癫思想却充满智慧。由此一来，堂吉诃德的形象是一种矛盾的分裂性，他表面疯癫、实际聪明。那么，客观上来看，应该将堂吉诃德定义为一种什么样的人物性格呢?学界一般认为在他的身上体现了矛盾的二重性:他疯傻癫狂又学识渊博。塞万提斯希望将一个脱离实际的骑士英雄形象赋予堂吉诃德，并试图淋漓尽致地展现给世人看。然而随着故事发展，堂吉诃德已经开始不再受到作者的控制，他在广阔的现实社会中极力展现自己独特的思想、勇敢的行为。在这个需要巨人的文艺复兴时代，堂吉诃德诞生了，他是疯癫与文明的结合体、巨人的代表。

塞万提斯希望塑造这样一种疯癫来“揭露人虚妄伪装的面目和可笑的本质”，206如今看来，堂吉诃德的“疯癫”不但达到了作者的希望，其影响更是远远超出了作者的预期。随着西方文学的发展，法国后现代思想的代表人物福柯思想深邃、目光独到，他既接受传统的知识，更是关注被传统高雅、理性文学排挤的疾病、犯罪、性、疯癫等“边缘”领域。在其成名作《疯癫与文明》中，福柯将常人当作疾病现象的疯癫看成是一种非常重要的文明现象，并用新的历史视角去看待。尽管他谈论的是“边缘”对象———疯癫，但他对准的中心却是西方文化的主流———理性。

四、集成:

《疯癫与文明》福柯在充分吸收西方传统高雅、理性文学后，独辟蹊径批判理性，将重心转到了精神病学领域，从理性转向疯癫，这正是《疯癫与文明》一书的出发点和归宿。福柯认为人们在理性的驱逐下已经产生了偏见，他们对疯癫的认识非常片面、甚至走向了极端，他认为真正的疯癫就如同一门沉默的考古学，需要重新发现、合理定义。人们若是要想倾听疯癫的真实声音，就一定要拒绝理性噪音的影响，就一定要从理性与疯癫没有分开的最初地方开始，就一定要从疯癫与非疯癫、理性与非理性反复缠绕的原始时期开始，就一定要从理性起点的阶段与非理性断裂的层面开始。于是，福柯把目光聚集在三个世纪以前的文艺复兴时期，他认为疯癫产生魅力的原因就在于它是知识，疯癫常常使人着迷，疯癫体验时时笼罩着各种意象:“一、人类的原始堕落和上帝的意志;二、兽性及其各种变形;三、知识中的一切神奇秘密。”

很多时候被世人排斥的愚人往往拥有强大完整的知识系统，而拥有智慧理性的人们却仅仅只感受到只言片语，于是在这种情况下，疯癫就成为智慧的化身。福柯在《疯癫与文明》中指出:如果说知识在疯癫中占有重要位置，那么其原因不在于疯癫能够控制知识的奥秘;相反，疯癫是对某种杂乱无用的科学的惩罚。如果说疯癫是知识的真理，那么其原因在于知识是荒谬的，知识不去致力于经验这本大书，而是陷于旧纸堆和无益争论的迷津中。正是由于虚假的学问太多了，学问才变成了疯癫。

福柯在《疯癫与文明》的著作前言中引用了法国哲学家布莱士•帕斯卡的一句话:“人类必然会疯癫到这种地步，即不疯癫也只是另一种形式的疯癫。”［福柯力图通过揭示理性的黑暗面———疯癫来警醒人们，他要为被理性压抑得沉默无言的疯癫呐喊。福柯“不是要以一种科学实证的体例来写作一部疯癫史，他从一开始就拒绝将疯癫当作一种病理学来看待。”福柯没有对疯癫进行任何的定义，他不是要考察精神病学的发展史，而是试图在作品中将疯癫作为一种沉默的考古学来论述这种文明现象。从西方文学史的发展进程可以看出，疯癫最先体现在神人结合的怪物身上，接着便多次在悲剧文本中被书写，于是疯癫便在戏剧与文学作品中逐步确定了自己的立足之处，此后便一直徘徊游荡在文学中。

从中世纪开始，疯癫“似乎负有证实自己的责任，而这种展示换来的是观众的嘲笑和侮辱性怜悯。”［西方人将疯癫置于理性的对立面，它是幻想传说的源头、神秘难测的彼岸，他们用一种严肃、痛苦的表情审视疯癫，直至福柯才将疯癫作为一种与理性并列的文明形象。

［参考文献］

［1］［法］福柯．疯癫与文明［M］．刘北成，杨远婴，译．北京:生活•读书•新知三联书店，1999．

［2］［前苏联］巴赫金．哲学美学［M］．梅兰，译．石家庄:河北教育出版社，1998．

［3］［瑞士］荣格．心理学与文学［M］．冯川，苏克，译．南京:译林出版社，2014．

［4］［美］汤普逊．理解俄国:俄国文化中的圣愚［M］．杨德友，译．南京:译林出版社，2015．

［5］［英］莎士比亚．莎士比亚四大悲剧［M］．朱生豪，译．北京:中国画报出版社，2013．

［6］［西］塞万提斯．堂吉诃德［M］．杨绛，译．北京:人民文学出版社，2015．

［7］陈众议．经典的偶然性与必然性———以《堂吉诃德》为个案［J］．外国文学评论，2009，(1)．

［8］罗文敏．不确定性的诱惑———《堂吉诃德》距离叙事［J］．外国文学评论，2009，(4)．

西方文学范文第5篇

小说中的劳拉•布朗是个相貌平平、平凡质朴的美国普通女人，有一个憨厚忠诚的丈夫，一个敏感讨巧的儿子。作为从“二战”死亡边缘返回的归国英雄，丈夫“本可以得到任何人，任何光彩夺目的优胜者，任何活泼而温柔的姑娘”，然而，他却选择追求劳拉。嫁给因英勇战斗而功绩卓著的丈夫后，“成年累月死读书”的书虫般的孤独女孩劳拉•齐尔斯基变成了劳拉•布朗。她的丈夫无疑是爱她的，“他见到她很开心，简直开心极了”，而劳拉“能做一个年轻的母亲，在厨房里抚弄自己浓密而乌黑的头发，肚子里又怀了另一个孩子，她觉得自己几乎完美无缺，心满意足”。可就是这个“心满意足”的劳拉•布朗却捧着伍尔夫的小说《达洛维夫人》驱车开往旅店，躺在床上渴望着去死，试图就此终结自己的生命。而在打消了死的念头后，不久她就选择抛夫弃子，离家出走。

生活在20世纪末的纽约的克拉丽莎是个中年女编辑，因其名字与伍尔夫小说《达洛维夫人》中的主人公克拉丽莎相同，而被敏感忧郁的好友理查德•布朗称为“达洛维夫人”。理查德是她的初恋情人，一个颇有才华的诗人，但却不幸染上艾滋病且已病入膏肓。因为他的诗作获奖，克拉丽莎准备为他筹备一个庆祝聚会，“她要自始至终照顾好理查德，别让他过分劳累，然后陪他去市区出席颁奖仪式”，然而，还未等聚会开始，她亲眼目睹了理查德跳楼自杀的惨烈一幕。虽然“她爱理查德，她每时每刻都惦记着他”，而他在临死前也对她说着“我爱你”，但两情相悦、情投意合的他们始终未曾组成一个传统的家庭。事实上，克拉丽莎一直与自己的同性恋女友萨莉一起生活了十八年，并共同抚育一个由人工授精成长起来的美丽健康的女儿。她没有选择传统的婚姻，“很久以前她便打定主意不再介意，让自己充分享受放荡不羁的生活”。克拉丽莎的生活的确是非同寻常的，她与萨莉努力经营着她们的同性恋婚姻，她俩间的爱“显得那样温存而静雅，又那样恒久”。没有传统意义上的丈夫，克拉丽莎却活得很真实，很自我。

以世俗的眼光来看，无论从什么角度，弗吉尼亚•伍尔夫都可以说是个幸福的女人——自身有着卓越的写作才能和美丽绰约的容貌身姿，还有疼爱自己的丈夫和令人艳羡的婚姻。但是，她却成天头疼，精神恍惚，时时经受着痛苦折磨。她想逃离，却找不到出路。她不愿待在对她疗养有益的乡下，宁静的生活不能使她愉快；她不愿接受丈夫的安排，不愿忍受丈夫的监管，一有机会就想逃离丈夫的视线。“如果她不说那么多话，不写那么多书，感情不那么丰富，如果她不急着去伦敦，在那儿的大街上逛，她自然会舒服些，安全些；然而，如此生活下去她便会死去，慢慢死在一张玫瑰花盛开的床上”。每当她筹划逃跑，他都会“像个警察或学监那样尾随她出来，俨然一副规劝者的模样”，她为他感到悲哀，也为自己的生活感到悲哀。当她再一次笼罩在心灰意冷的情绪里时，她感觉一场令人崩溃的灾难又要降临，于是她选择怀揣石头，走向冰冷的河水了却一生。“当她经过农夫走向河边时，她不禁想到，他能在柳树林里清理沟渠，真是人生有成，幸运至极；而她自己却失败了。她根本就不是一个作家，的确不是，只能算是个古里古怪的才女而已”。

在抑郁悲痛之余，伍尔夫不仅否定了自己的人生，连对自己终生热爱、引以为豪的写作也加以贬低。实际上，热爱写作的伍尔夫曾这么评价过自己，“很少有作家像我这样为写作这个行当百般受苦”。的确，生活在宁静乡下的伍尔夫以其独特敏锐的感觉和思维，预感到了才思枯竭时濒临疯狂的痛苦，而丈夫坚持不懈的呵护和看护婴儿似的监管，让具有强烈自我意识的伍尔夫感到了歇斯底里的窒息，死似乎就顺理成章地成了无可奈何的选择。

伍尔夫小说《达洛维夫人》的读者劳拉•布朗生活于20世纪50年代，其婚姻似乎也是无可挑剔的。曾经为伍尔夫优美的文笔拍案叫好，曾经被伍尔夫的思想深深吸引的劳拉最初想不明白作家为何要自杀。在丈夫之前，“她从未被人追求过，也未被人珍爱过，总是孑然一身，孤单单地读书”。英俊、心地善良的丈夫爱上了她，对她体贴入微，关怀体恤。然而，劳拉在相夫教子，努力做好一切家务的同时，却不时地感到百般无聊，为陷于平庸琐碎的家庭生活而倍感痛苦。“当她在超级市场推着购物车选购商品，或在理发店做头发时，她常暗自纳闷儿，不知其他女人是否也在某种程度上与她有同样的想法”。当她的痛苦与日俱增，当她靠阅读《达洛维夫人》来充实自己的心灵时，她绝望地想到了死，想以这种极端的方式结束这一切，结束那种茫然无措、没有方向感的生活，同时，劳拉也深切地理解了伍尔夫的自杀。在生死之间，劳拉的理智告诉自己是热爱生活的，而且，“她若自杀，也就意味着杀了自己的儿子、自己的丈夫，还有正在自己体内发育成长的另一个孩子”。而一旦选择了生，善良的劳拉又再次被生活的琐碎、无聊、微不足道而击倒。她对丈夫有了莫名的厌倦和憎恶，“她算是被陷在了这里，作为他的妻子，永无出路。她不得不在这几间房间里度过这个夜晚，再度过明天早晨，接着又是另一个夜晚。她别无去处。她不得不讨人喜欢，不得不如此生活下去”。劳拉被痛苦折磨着、吞噬着，然后便毅然决然地抛下丈夫和年幼的儿女离家出走了。一个在儿子眼里，“离家出走、自杀未遂、被生活遗忘的女人”，就这样在加拿大当了图书馆管理员，以保持着自我的旁观姿态，成为一名终生读者，在远离丈夫和子女的一角活了下来。

同样生活在20世纪50年代的美国女权运动的领军人物贝蒂•弗里丹因产假丢掉工作后，对在家担当全职太太很不满意。于是，她给二百个大学同学分别发出一份深入细致的调查问卷，想知道其他妇女是否也有她那样的不满情绪，当她的疑虑得到证实后，她把这种难以名状的精神痛苦称之为“无名的问题”。然后，她花数年时间完成了《女性的奥秘》的写作，探讨了妇女所生活的现实同所追求的想象之间的差距，她帮助妇女们认识到，“她们之所以对她们狭隘的生活存在不安，不是神经方面的问题，而是因为她们所处的第二阶层公民的地位”。《女性的奥秘》解释了众多女性在家庭生活中焦虑不安、无聊空虚的原因，也可以帮助读者思索、探究伍尔夫的自杀以及劳拉的出走。然而，自杀和出走绝对不是一个一劳永逸的良方，那么，文学女性的出路究竟在哪里？

迈克尔•坎宁安在《时时刻刻》里塑造的克拉丽莎似乎是在摸索一条走出困境、走向光明的道路。克拉丽莎深爱旧情人理查德，在他患有致命疾病时也不离不弃、义无反顾地精心照顾着他。他们没有走进婚姻，理查德还有一个同性恋人路易斯。也许是对异性婚姻心存恐惧，克拉丽莎选择了同人萨莉。“十八年来，她俩通过各自努力，一直互相爱着，如今仍待在一起。这就足够了。”她们两人沉浸在同性间的幸福欢愉之中，不怕冷眼，不怕谴责。实际上，“从40年代末到60年代初，同性恋在美国被视为‘性犯罪’，取缔同性恋者、同性恋酒吧和社会活动场所的行动遍及全国，数以千计的同性恋者因此而丢掉了工作”。尽管处于世纪末的理查德本人有同性恋人，他却不能认同女同性恋。在理查德看来，“克拉丽莎做出与萨莉同住的决定，即便不算是一种令人生厌的、深深的堕落，至少表现出她的懦弱，而这种懦弱则暴露了整个女性懦弱的毛病，因为他以前便认定克拉丽莎并不仅仅代表她自己，而且代表了全体女性所具有的才华和弱点”。克拉丽莎无疑是激进女权运动的追随者和实践者，她以与萨莉之间的爱情，以十八年牢不可破的稳定生活挑战着男权社会，挑动着世人的神经。

综观女性文学史，无论是现实中，还是文学作品中都不乏因面临着令人费解的困境而选择了与众不同的人生的文学女性。在现实的文学界，出身名门、才华横溢的弗吉尼亚•伍尔夫，年轻而富有艺术气质的自由派美国女诗人西尔维亚•普拉斯以及她的挚友、杰出的先锋诗人安妮•塞克斯顿先后在名声如日中天时自杀。而违背社会常理选择独身的著名女作家更有艾米莉•狄金森，简•奥斯丁，艾米莉•勃朗特等，女权主义先驱西蒙娜•德•波伏娃终身与萨特为伴而始终未嫁。在文学作品中，《觉醒》里生活富足，先离家后投海自尽的女主人公埃德娜给广大读者留下了一道难解的谜题；《安娜•卡列尼娜》中同名主人公的卧轨自杀令人扼腕叹息；《玩偶之家》里眼看生活前景一片光明的娜拉就如劳拉•布朗般选择离家出走；而《紫色》中主人公西莉，《秀拉》中的秀拉以及《时时刻刻》里现代版克拉丽莎的原型、《达洛维夫人》中的克拉丽莎都有明显的同性恋倾向，同性恋情就如生命中那根救命的稻草般安慰着困境中的文学女性。